El rugido que no cesa. Notas sobre música industrial, ruido y magia - Servando Rocha

Transcripción de la charla ofrecida el 28/06/2012 en la librería Enclave de Libros (Madrid) dentro del ciclo “¿Molesta? Haciendo política del ruido”.

Barcelona, 20 de noviembre de 2011. Aquel día me encontré con Jordi Valls, de Vagina Dentata Organ, a quién no conocía personalmente. Nuestro encuentro vino motivado por la publicación de un libro sobre el Reverendo Jim Jones, Jim Jones. Prodigios y milagros de un predicador apocalíptico, que muchos ya conoceréis.  En 1984, Valls, bajo el nombre artístico de Vagina Dentata Organ, editó un vinilo que contenía el discurso del suicidio. Fabricó 912 copias, una por cada fallecido. Valls fue uno de los protagonistas de uno de los mayores escándalos de la televisión pública. Un contingente, irreductible y rompedor, llegó proveniente de Londres. Junto a él, le acompañaron los miembros de Psychick TV, entre los que estaba Genesis P-Orridge. La actuación de Vagina Dentata Organ en el famoso programa La Edad de Oro, junto a la potente imagen de un hombre boca abajo que descendía del plató en medio del caos y el ruido, supusieron, en gran parte, el cierre del programa.

Tras charlar de muchos temas (la escena de Londres durante los sesenta y setenta, la posterior llegada del punk, la comuna de creación y activismo alrededor de Throobbing Gristle y COUM Transmissions, las vanguardias y la provocación, sus proyectos presentes y futuros…), Valls me obsequió con varios discos de Vagina Dentata Organ. Al llegar a casa, puse uno de ellos. Lo que allí encontré me dejó estupefacto.

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 Décadas antes, en Seattle, John Cage -el músico y filósofo que soñó con un cruce perfecto entre el zen y Max Stirner- pronuncia una conferencia en una sociedad cultural. Lo que allí dijo tardó dos décadas en poder leerse, cuando en 1958 alguien decidió publicarlo. Cage había recibido el encargo de escribir un texto que acompañase a la grabación de George Avakian en un concierto retrospectivo acerca de su obra que se celebró en el Town Hall de Nueva York: “Dondequiera que estemos -comenzaba diciendo- lo que oímos es en su mayor parte ruido. Cuando lo ignoramos, nos molesta. Cuando lo escuchamos, lo encontramos fascinante. El sonido de un camión a ochenta kilómetros por hora”. Más adelante, vuelve a proporcionarnos pistas acerca de esta particular e  inaudita noción  de belleza: “un motor de explosión, viento, latidos del corazón y corrimiento de tierras”.

He ahí la belleza, la innegable belleza de la brutalidad y el ruido.

Esto era más o menos lo que ofrece Un chien catalán de Vagina Dentata Organ. Al comenzar a rodar el disco, el oyente se siente como un estúpido, alguien víctima de un engaño. Cage lo advirtió: el estruendo de un camión pesado asolando las calles es música, deliciosa música. Durante más de una hora el disco recoge la grabación de un viaje a bordo de una Harley alrededor de la casa de Dalí en Port Lligat, Cadaqués y Cap de Creus. La grabación comienza con la potencia de su encendido (los altavoces retumban y vibran al unísono). Hay extraños sonidos producidos por el sonido del viento o el roce de la grabadora con la ropa. Uno parece sentirse ahí arriba. Incluso, en un momento dado, irrumpen unos violines (última esperanza de que todo regrese a un lugar conocido), pero pronto son sepultados entre el ronroneo de la maquinaria en funcionamiento. Música.

En Barcelona, Valls me aseguró que Harley había registrado el inconfundible sonido de sus máquinas, o al menos el tipo de sonido que produce su fantástico sistema de encendido y la característica configuración de sus enormes motores bicilíndricos en v (sus pistonadas van muy lentas y espaciadas, y los dos pistones bajan y suben al mismo tiempo, de ahí que lo que oigamos sea un ruidoso pon pon pon). A ello, por supuesto, hay que añadirle unos largos tubos de escape que hacen que los gases retumben al salir. Es como una seña de identidad, la constatación de que eso tan rudo que se sienta sobre la moto (forajidos barbudos, músculos y tatuajes) está en sintonía con sus mismas tripas. Un mismo cuerpo. Casi como algo orgánico. “El ruido del motor es un mantra -aseguró Valls durante una entrevista– […] En cierto punto, suena como un encuentro en el infierno entre Jimi Hendrix y Stockhausen.” En otra ocasión: “Es más poderoso y vivo la intensidad de un gemido sexual, o el choque de un avión que los sonidos artificiales de los instrumentos hechos por el hombre”, concluye Valls. El gran sonido que para todo motorista es la explosión del motor de una Harley, igual que si fuese música celestial, justo cuando es accionada gracias al Suicide Shift o Embrague Suicida, donde el embrague esta junto al pie, pero las velocidades se pasan manualmente.

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Bandas como Throobing Gristle, Psychick TV, Soft Cell, Coil, Current 93 o NON-Boyd Rice estaban muy conectadas con la magia. Su interés por los grandes asesinos en serie  residía en la fascinación que les despertaba el control de las masas. En casi todos ellos, hay una continua repetición de gestos supuestamente criptofascistas, uniformes y rigidez. El surgimiento de la música industrial está directamente relacionado con la perfección de la sociedad espectacular, el desarrollo de nuevas tecnologías, la cibernética, el problema del control de la información y la lucha por la “verdad”, donde los individuos desaparecen. Un gobierno visible controla todo, pero hay muchos poderes, entre ellos el de la información, que son aún más importantes.

Es curioso el interés que muchos de ellos tuvieron por el esoterismo. La magia es la capacidad por modificar los aspectos internos y externos de la realidad, de ahí que los inicios de la música industrial estén conectados con la psicodelia (les interesaba las bandas de psicodelia: Captain Beefheart, Hendrix, e incluso Pink Flyod…) o la experimentación absoluta con las drogas. En cierta medida, esta época está presidica por la anarquía y la heterodoxia. Un panteón de nombres oscuros y asesinos sirven de telón de fondo.

El principio anárquico que reza: “No hay más autoridad que uno mismo”. “Haz lo que quieras”, la famosa máxima de Alesteír Crowley, que a su vez tomó de Rabelais,   servía para que todas las posibilidades estuviesen abiertas. Se debía seguir los dictados del inconsciente, de la voluntad en estado puro (aunque el qué, cómo y cuándo, en relación al significado no desvelado de nuestra “voluntad”, eran tareas no tan sencillas y su obediencia automática podía justificar el asesinato mismo). La cábala o los escritos de la Sociedad Teosófica, la mítica Aurora Dorada, o el más contemporáneo y críptico Templo de la Juventud Psíquica, todos ellos responden a una nueva concepción del mago y de magia negra donde cada cual se aparece como su propio dios. La religión, encerrada en el dogma y la represión del deseo, sucumbe ante una especie de religión sustitutiva. “El temperamento occidental normal pide vida, más vida; no es soñador -afirmó el ocultista y experto en cábala Dion Fortune- Esta concentración de fuerza-vida es lo que el ocultista occidental busca en sus operaciones. No trata de evadirse de la materia y refugiarse en el espíritu, dejando tras de sí un territorio sin conquistar para abrirse paso lo mejor que puede: lo que quiere es bajar la deidad a la naturaleza humana”.

Los primeros músicos industriales rechazaban el cristianismo. Esta actitud no era una novedad, por supuesto, pero al tamizarlo con esoterismo generaron un debate original y potente. La magia, en cierta medida, se interesa por muchos de los problemas que le atañen a la religión, pero va mucho más allá de ésta. Como afirmó Regardie, la magia “no malgasta el tiempo en inútiles especulaciones relativas a la existencia o naturaleza de Dios. Afirma dogmáticamente que hay un principio de vida omnipresente y eterno, y en consecuencia, y de manera auténticamente científica, aporta una multitud de métodos que lo prueban por uno mismo”.

El ruido, el uso de ciertas frecuencias, el intento por dotar al espacio en que el artista actuaba como si fuese una obra de arte total (las luces, el uso de imágenes, cine, diapositivas, etc.), pretendían crear un acto de magia. Un concierto es lo más próximo que existe a un ritual iniciático, a las sesiones de las sociedades secretas, a la uniformización y a la magia.

Los inicios del ruido y, en concreto, de la música industrial, están presididos por la brutalidad histórica (no tanto como un recordatorio de lo que fue el campo de concentración, sino la evidencia de que los campos aún existen entre nosotros). La advertencia de su pervivencia entre nosotros. Throobbing Gristle, por ejemplo, hizo uso de muchas imágenes relativas a los campos de concentración, de ahí la gran proliferación de músicos y artistas metidos en la escena industrial y que en sus creaciones trataban asuntos como los crímenes, la violencia, los asesinos en serie o las más profundas perversiones del ser humano.

En el fondo, todo esto tiene que ver con algo más cercano a la terapia personal, al sinsentido a la hora de exponer los significados propio de las vanguardias, de hacer valer (tras la segunda guerra mundial o la violencia y la matanza organizada (Vietnam, etc.), la demoledora advertencia de Foucault: “Todo lo que la moralidad, todo lo que una sociedad chapucera ha ahogado en el hombre, revive en los asesinatos”. Boyd Rice-NON, en Pagan Muzak (1978), con su claustrofobia y su fascinación por la repetición del gesto hipnótico y violento, parece repetir la célebre frase de Foucault.

Gran parte del noise estaba ligado a una realidad que había sido increíblemente violenta, desde la visión de los campos de concentración hasta posteriormente la masacre mantenida durante diez largos años contra el pueblo vietnamita. Tras aquella mayúscula violencia, atroz e inabarcable, tan sólo quedaba el exceso, su curación mediante la purga, o bien su imitación como simulacro. Un ejemplo es el enorme tema “Total war” de Boyd Rice-NON. “Estábamos devorados por la violencia reprimida y amargados por el terror constante de que se cometiera una violencia inconcebible sobre nosotros y el resto de los hombres -confesó Jeff Nuttall, testigo directo del accionismo vienés y la experimentación en los sesenta […] Había una fiebre de sadomasoquismo en todas las artes. Cuando Brady y Hindley [los asesinos en serie] estaban llevando a cabo su primer asesinato, Otto Muehl y Herman Nistch ya habían celebrado sus primeras ceremonias con entrañas, carne y restos de comida. Keith Musgrove y yo estábamos discutiendo públicamente la posibilidad de destripar un cadáver humano y arrojar las vísceras al público. Nistch se lamentaba de que los estudiantes de medicina pudieran disponer de cadáveres y los artistas no. En el primer festival de Notting Hill Gate, De Foley duchó al público con despojos, y yo con Musgrove y otros miembros del equipo Stigma, imitamos un destripamiento en los sótanos de la sala Better Books. Tony Godwin dijo: `Creí que la habías matado´, y John Calder respondió: `Algún día se llegará a eso´. Sin duda había poca distancia entre el rito público y la ceremonia privada. En esa época nunca estábamos seguros de si lo que hacíamos en los happenings era una manifestación o una terapia personal”, confesó Jeff Nuttall, testigo de todo ello.

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Edmund Burke, en 1757 y con apenas 19 años, escribió un pequeño, brillante y original texto llamado Indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y de lo bello (también conocido como De lo sublime y de lo bello). Se trata, sin duda, de un texto extraño. Su primera parte no tiene excesivo interés; son consideraciones nada novedosas acerca del gusto y la belleza. La segunda parte, por el contrario, reflexiona sobre una palabra que nombraba algo hasta entonces oculto: lo sublime. El libro contenía una especie de catálogo de fenómenos bellos y sublimes. También aparecían elementos -entonces del todo extraños- y que Burke calificó como sublimes como la oscuridad, el temor, los gritos de los animales, la vastedad o la brusquedad. Desde entonces, lo sublime pasó a ser una cualidad u objeto estético “apropiado para excitar las ideas de dolor y peligro, esto es, cualquier cosa que resulte terrible, o que hable sobre objetos terribles o que opere de forma análoga al terror”. Además, Indagación afirmaba que lo sublime siempre es bello, pero que todo lo que es bello no tiene por que ser al mismo tiempo sublime.

Pero fijémonos en ese elemento sublime y por lo tanto bello que son los “gritos de los animales”. En la sección XVII de la segunda parte de la obra, incluyó un apartado dedicado íntegramente al “el sonido y el ruido”. Lo que allí expone está muy conectado con los grandes maestros del ruido:

“La vista no es el único órgano sensitivo por el cual puede producirse una pasión sublime. Los sonidos tienen un gran poder en éstas como en la mayoría de otras pasiones. No me refiero a las palabras, porque las palabras no afectan simplemente por sus sonidos, sino por medios completamente diferentes. Un ruido excesivo por sí sólo es suficiente para subyugar el alma, para suspender su acción y para llenarla de terror. El ruido de grandes cataratas, tormentas rabiosas, de un trueno o de la artillería, despiertan una sensación impresionante y horrorosa en la mente”. En otra sección, llamada “Los gritos de los animales” afirma que “los sonidos que imitan las voces naturales e inarticuladas de los hombres, o de cualesquiera animales que sientan el dolor o un daño, son capaces de transmitir grandes ideas”.

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Quizás hemos perdido el silencio, muy posiblemente, pero también el mismo grito. El ruido se ha convertido en una categoría para definir el exceso de información (en la red o en la vida cotidiana). No se trata de la conveniencia del ruido o no, sino en saber determinar si estratégicamente, en ese momento o en esa acción el ruido debe prevalecer. En último término, Cage pretendía burlarse de todos: con la famosa pieza 4,33, y su deliberado mutismo y silencio, lo que pretendió fue que aquel que esperaba escuchar algo, acabase no oyendo nada. De pronto, lo que está pasando no tiene nada que ver con el oír, sino con el ver. Los “ejecutantes” ponen en marcha un reloj, cada parte es definida mediante un “click”. Recuerdo que hace unos años pude presenciar la ejecución de esta pieza en un centro de arte. Pocos, muy pocos, entendieron algo, sobre todo cuando los contemplaba absortos en el “arte”, en la “alta cultura”. Todos estaban con los ¡ojos cerrados! Mientras disfrutan de la ¡música!

Si el ruido es ese momento en que el lenguaje queda suspendido, entonces resulta una profanación definirlo. No voy a hacerlo. Otorgarle una serie de atributos es dotarlo de un sentido, ubicarlo en la alta cultura. Quizás es imposible nombrarlo y definirlo porque siempre ha estado ahí. El ruido es la Naturaleza misma.

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El ruido siempre ha estado con nosotros, acompañándonos sin ser conscientes de ello. ¿Y la mecánica de las esferas? Ya los griegos se preguntaron acerca del sonido, un ruido sublime, de las esferas celestes al desplazarse. Su eterna permanencia -nos hemos acostumbrado a ello- hace que sea imposible percibirlo, pero siempre han estado ahí, incluso ahora… no es que el oído humano no pueda percibirlo sino que somos nosotros mismos los testigos de esa inutilidad al alejarnos de la Naturaleza. Sobre este aspecto y siguiendo la lógica de Pitágoras, en torno al “ruido eterno” afirmaba: “Algunos creen, en efecto, que el movimiento de cuerpos tan grandes [como los estelares] ha de producir necesariamente un sonido, ya que también lo producen los cuerpos próximos a nosotros, a pesar de no tener tan grandes masas ni moverse con esa velocidad. Ahora bien, al moverse el sol y la luna, así como los demás astros, tan considerables en número y tamaño, con tal velocidad, es imposible que no se produzca un sonido extraordinariamente grande. Apoyándose en estas consideraciones y en el hecho de que sus velocidades, determinadas por sus distancias, guardan entre sí las mismas proporciones que las consonancias musicales, afirman que el sonido producido por el movimiento circular de los astros en armonioso. Pero, como parece ilógico que nosotros no oigamos este sonido, dicen que la causa de ello es que el sonido esta presente desde el momento en que nacemos, de modo que no se distingue del silencio que le es contrario, ya que el sonido y el silencio se distinguen por contraste. Afirman que del mismo modo que los herreros parecen no distinguir el ruido que producen debido a la costumbre, igual sucede con los hombres respecto al sonido emitido por los astros”.