martes, 12 de marzo de 2013

XI CHARLA POPULAR: Las interzonas anarquistas. Desarrollando nuevas habilidades en la tierra de Babilonia - Servando Rocha



Desde la Universidad Popular de Carabanchel os invitamos a la siguiente de nuestras charlas populares.
Esta vez el invitado es Servando Rocha, quien nos hablará de "Las interzonas anarquistas. Desarrollando nuevas habilidades en la tierra de Babilonia".

La charla tendrá lugar este miércoles 13 de marzo, 19:30 en Vaciador34, en c/ Matilde Hernández, nº 34, 2 izquierda.

La mejor manera de llegar es ir a metro Oporto o con los autobuses: 34, 35, 118 o 55.
Ya sabéis que los que vivís allende el Manzanares tendréis que cruzar el río y es peligroso de la hostia. 





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Las interzonas anarquistas. Desarrollando nuevas habilidades en la tierra de Babilonia - La Felguera

 

"El enigma no existe. Si una pregunta puede siquiera formularse,
también puede responderse."
Ludwig Wittgenstein


En todas partes, aunque al mismo tiempo en ninguna, se repite y constata la "actualidad del anarquismo". Los anarquistas parecen estar en todos lados. Se habla de su superioridad numérica, pero también se señala su inoperancia e ineficacia sobre el terreno a la hora de exponer posturas radicales. Sin embargo, al menos en el Estado español, la inexistencia de una oposición real en la calle que contribuya a expresar y organizar el actual malestar es un hecho que cualquiera puede constatar. Sin embargo, una pregunta nos asalta: ¿Dónde están los anarquistas? TS Eliot parece ser el último que pudo verlos: "¿Quién es el tercero que camina a tu lado? Si cuento, sólo estamos tú y yo juntos, pero si miro hacia delante por el camino blanco / siempre hay otro caminando junto a ti / un encapuchado que se desliza envuelto en un oscuro manto / no sé si es hombre o mujer: pero ¿quién es aquel al otro lado de ti?". A la hora de escribir este poema, Eliot se inspiró en una de las tantas expediciones antárticas, donde se solía decir que el exhausto grupo de exploradores siempre tenía la impresión de que había uno más, una especie de fantasma, que los acompañaba durante el camino (1).

A pesar de esa supuesta actualidad, ese traer al presente se parece más a un ejercicio de diseño e hipotesis, a un juego de guerra, que a una descripción de la realidad. Con frecuencia, sus actividades necesitan de su expresión espectacular, por medio de acciones violentas, para salir a una superficie de la cual, en muchas ocasiones, se encuentra excluído. De manera deliberada han entrado en un complicado sistema de correspondencias donde al mismo tiempo que se critica los medios de comunicación parece necesitarse constantemente de los mismos. Al narrarse las acciones de los anarquistas, éstas parecen engrandecerse, como si se tratase de una información en diferido, donde la mediación amplifica su significancia, que no su significado real. El significado resulta un imposible, porque cada vez más se carece de los medios para difundir un determinado tipo de mensaje y su dificultad conduce a dar por sentado su imposibilidad, mientras que la significancia parece ser suficiente. 

La lucha por un espacio dentro de un movimiento de contestación amplio o la urgente necesidad de reivindicarse como "anarquistas" —aunque la semántica no juegue del lado de los oprimidos—, convierten a los anarquistas en tipos generalmente previsibles, militantes del sacrificio e incluso a veces faltos de sentido del humor. Este modo de vida contribuye a una perpetuación del medio anarquista en un entramado de gustos, opiniones, comidas, hábitos, músicas y vestimentas reconocibles. La escasa importancia práctica que, a pesar de sus cualidades objetivas, demuestra el actual anarquismo contrasta con la excesiva importancia que a veces se otorgan a sí mismos los que se llaman "anarquistas". 

La historia no perdona ni a sus más enconados críticos. El actual escenario, mirando hacia atrás en un período de diez o veinte años, nos deja un saldo curioso. Alguna de las armas de la contestación surgidas a mediados de los años ochenta y que tenían a Hakim Bey, la difusión en el estado español de lo que se conoció como "guerrilla de la comunicación", la experiencia de Luther Blisset, o la recuperacón espectacular de algunas de las ideas del discurso situacionista, como alguno de sus mejores exponentes, nos indica que nuestra época ya ha girado diez o veinte veces sobre sí misma. Y también nos muestra que no hay segundas partes posibles. La tecnología del propio sistema cuenta con una poderosa estructura de proyección, siempre en clave pasiva, de las ideas de la última o penultima contestación. Aquello que pasa a integrarse en el mismo sistema es un reflejo de la imagen primera. El siguiente escenario de dominación, por tanto, siempre estará integrado por parte de las luchas inmediatas que lo desafiaron. De este modo, podemos llegar a entender que la dominación actual, al menos en nuestras sociedades europeas, pasa inevitablemente por la ilusión de la participación. No se trata de dictaduras más o menos ineficaces, sino sistemas democráticos en los que, en cierta medida, la policía ha dejado de ser necesaria. El control se ha interiorizado de tal modo, que en cualquier lugar y momento existen ejemplos para la delación, la denuncia anónima, el chivatazo o la cruda violencias entre iguales. Este reflejo es en sí mismo una forma sofisticada de mentira que  se convierte en la mentira suprema de su época. 

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sábado, 9 de marzo de 2013

El rugido que no cesa. Notas sobre música industrial, ruido y magia - Servando Rocha


Transcripción de la charla ofrecida el 28/06/2012 en la librería Enclave de Libros (Madrid) dentro del ciclo “¿Molesta? Haciendo política del ruido”.

Barcelona, 20 de noviembre de 2011. Aquel día me encontré con Jordi Valls, de Vagina Dentata Organ, a quién no conocía personalmente. Nuestro encuentro vino motivado por la publicación de un libro sobre el Reverendo Jim Jones, Jim Jones. Prodigios y milagros de un predicador apocalíptico, que muchos ya conoceréis.  En 1984, Valls, bajo el nombre artístico de Vagina Dentata Organ, editó un vinilo que contenía el discurso del suicidio. Fabricó 912 copias, una por cada fallecido. Valls fue uno de los protagonistas de uno de los mayores escándalos de la televisión pública. Un contingente, irreductible y rompedor, llegó proveniente de Londres. Junto a él, le acompañaron los miembros de Psychick TV, entre los que estaba Genesis P-Orridge. La actuación de Vagina Dentata Organ en el famoso programa La Edad de Oro, junto a la potente imagen de un hombre boca abajo que descendía del plató en medio del caos y el ruido, supusieron, en gran parte, el cierre del programa.

Tras charlar de muchos temas (la escena de Londres durante los sesenta y setenta, la posterior llegada del punk, la comuna de creación y activismo alrededor de Throobbing Gristle y COUM Transmissions, las vanguardias y la provocación, sus proyectos presentes y futuros…), Valls me obsequió con varios discos de Vagina Dentata Organ. Al llegar a casa, puse uno de ellos. Lo que allí encontré me dejó estupefacto.

***

William Burroughs Metáfora Viral, Compulsión y Literatura conspirativa - Adolfo Vásquez Rocca -


"Emitir no puede ser nunca mas que un medio para emitir más, como la Droga. Trate usted de utilizar la droga como medio para otra cosa (...) Al emisor no le gusta la charla. El emisor no es un ser humano (...) Es el Virus Humano."
 W. Burroughs


 1. Los procesos de contagio; el lenguaje y su intoxicada naturaleza.

En el contexto de esta escritura laberíntica en la que corremos el riesgo del extravío del autor perdido en el texto o por los constantes y expansivos comentarios, estamos ante la idea del texto como tejido en perpetuo urdimiento, como un tejido que se hace, se traba a sí mismo y deshace al sujeto en su textura: una araña tal que se disolvería ella misma en las secreciones constructivas de su tela. En un sentido similar en la obra de William Burroughs el sujeto se encuentra manipulado y transformado por los procesos de contagio. El lenguaje es un virus que se reproduce con gran facilidad y condiciona cualquier actividad humana, dando cuenta de su intoxicada naturaleza. Los textos de Burroughs proliferan sin principio ni fin como una plaga, se reproducen y alargan en sentidos imprevisibles, son el producto de una hibridación de muy diversos registros que no tienen nada que ver con una evolución literaria tradicional, sus diferentes elementos ignoran la progresión de la narración y aparecen a la deriva desestructurando las novelas de su marco temporal, de su coexistencia espacial, de su significado, y posibilitando que sea el lector quien acabe por estructurarlas según sus propios deseos.

Se puede adelantar que este desmontaje del sistema interpretativo, esta perpetua deconstrucción territorial se lleva a cabo a partir de la metáfora del virus, del modelo biologicista, y la trama conspirativa. El Almuerzo desnudo  será pues un relato épico-químico, donde Burroughs invocará  las coordenadas de la demanda, congruentes con los teoremas contemporáneos de la droga y la compulsión del consumo. Donde lo representando es, finalmente,  una modalidad de consumo terminal. La droga es aquí una inoculación de muerte que mantiene al cuerpo en una paradójica condición de emergencia y ralentización, donde  el adicto es inmune al aburrimiento. Puede estar horas mirándose los zapatos o simplemente permanecer en la cama. Es el contagio definitivo, el de la  interioridad intoxicada.

Ary Sternfeld: la cara oculta del Sputnik - Servando Rocha


¿Pero, qué sentido tenían aquellas enigmáticas palabras, aquella extraña frase que decía “compañero de viaje” y que, según su esposa, pronunció instantes antes de morir? la respuesta la encontramos en este legado autobiográfico”

Hoy, gracias a las memorias de Ary Sternfeld, padre de la cosmonáutica soviética y diseñador del primer Sputnik lanzado al espacio, conocemos un aspecto inaudito de la historia reciente, concretamente la relación y amistad del ingeniero ruso con el escritor y heroinómano Alexander Trocchi. Además, en el relato de Sternfeld encontramos una pluma ágil y vigorosa, que nos dibuja un valioso retrato de la sociedad estalinista y de los disidentes soviéticos.

Hasta su muerte, en julio de 1980, Sternfeld fue considerado un héroe de la antigua Unión Soviética. Su mujer, Aleksandra, lo recuerda escribiendo hasta el último momento y repitiendo febrilmente la frase “compañero de viaje”. He aquí un gran misterio. Sus memorias (dos inmensos manuscritos de casi seiscientas páginas) comienzan con la descripción de momento emocionante y dramático. Un agotado Sternfeld escribe: “El tiempo se consume y esfuma [ilegible] Los padres de la Unión Soviética han muerto. El diagnóstico es claro: infección aguda que ha terminado por agotar todas mis fuerzas. Me despido de todos y mi único consuelo, mi único recuerdo capaz de iluminarme en estos aciagos momentos, son los hermosos días de París. Jamás olvidaré a mi compañero de viaje”

El Sputnik 1, el primer satélite artificial de la historia, fue lanzado por la Unión Soviética el 4 de octubre de 1957. Antes, se habían realizado otros intentos, pero todos ellos fracasaron. El Sputnik I se convirtió en un hito en la historia moderna cuando logró surcar los cielos tras ser lanzado desde el Cosmódromo de Baikonur en Tyuratam a 370 km al suroeste de la pequeña ciudad de Baikonur, en Kazajistán, entonces perteneciente a la Unión Soviética. Se trataba de un aparato muy pequeño, una reducida esfera del tamaño de un balón de baloncesto que orbitó alrededor de la tierra hasta que finalmente se incendió, desintegrándose el 4 de enero de 1958. El siguiente paso ya lo conocemos: meses después de su lanzamiento, el mundo se estremeció ante una nueva proeza cuando vio volar al Sputnik II que llevaba en su interior a una perrita llamada Laika.

Alexander Trocchi, el situacionsta escocés - Luis León de Barga

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Como el falso barón Corvo o Aleister Crowley y otros muchos escritores británicos excéntricos, Alexander Trocchi (1925-1984) tuvo una vida mucho más rica que su obra. De orígenes italianos e hijo de un músico, nació en Glasgow en una familia donde la bohemia servía para esconder la miseria. Su juventud escocesa, en los duros años cuarenta y cincuenta del siglo XX, está bien descrita en su novela El joven Adán y en la que se basó el realizador Adam Mackenzie para hacer la película Joung Adam (2003). 

En la novela, Trocchi cuenta la historia de un joven desarraigado que seduce a cada mujer que conoce gracias a que despierta sobre ellas una gran atracción erótica. El protagonista se sitúa por encima de las convenciones morales comunes, lo que le permite acometer todo tipo de excesos viviendo en un estado de falsa inocencia gracias a la hipocresía de su entorno, lo que le hace pensar que por lo menos él es más auténtico que ellos. 

Y si el joven Adán, incapaz de soportar la intolerancia de la sociedad escocesa, huye a Londres, Trocchi, tras abandonar mujer y dos hijos, se traslada a París, en 1952. Allí frecuentará los ambientes del existencialismo y será un asiduo de los locales nocturnos del barrio latino. Para sobrevivir, trabaja en los más distintos oficios, escribe novelas pornográficas que firma con seudónimo, y publica una revista en inglés, Merlin, de la que se editaron siete números entre 1952-1954. Allí colaboraron, entre otros, Samuel Beckett, Jean Genet, Paul Eluard, Jean-Paul Sartre, Jean Genet y Henry Miller.

Como el falso barón Corvo o Aleister Crowley y otros muchos escritores británicos excéntricos, Alexander Trocchi (1925-1984) tuvo una vida mucho más rica que su obra. De orígenes italianos e hijo de un músico, nació en Glasgow en una familia donde la bohemia servía para esconder la miseria. Su juventud escocesa, en los duros años cuarenta y cincuenta del siglo XX, está bien descrita en su novela El joven Adán y en la que se basó el realizador Adam Mackenzie para hacer la película Joung Adam (2003). 

viernes, 8 de marzo de 2013

El demonio liberado - Servando Rocha


Ensayo incluido en el libro A la guerra con Satán. La Iglesia del Juicio Final & El Proceso (La Felguera Editores, 2011).

“Aún hay en la tierra cerca de sesenta mil adoradores del Diablo”
Giovanni Papini, El Diablo (1954).

Sentados sobre cojines y acompañados por tres guitarras, los procesanos cantaban un himno que pretendía acentuar la unidad de los miembros de la Iglesia. En un extremo de la habitación, colgada sobre una tela morada oscura, había una cruz de plata. En el otro extremo, sobre una cortina negra, se mostraba la imagen de un macho cabrío en el interior de un pentagrama colocado verticalmente. La liturgia de la Asamblea del Sabbath, un acto fundamental en los ritos de El Proceso y que era realizado cada sábado a las siete de la tarde, comenzaba con el reparto de un folleto que contenía un resumen de las invocaciones, respuestas y las partituras con las letras de los diferentes himnos. Se hacía entrar a dos grandes perros, uno negro y otro blanco, sujetos con fuertes correas. Seguidamente, varios miembros del culto hacían su aparición ataviados con sus reconocibles capas negras. Un “gong” indicaba el inicio de la Asamblea (1). La música comenzaba a sonar y los congregados, siguiendo la melodía, cantaban algo que decía así: “Cristo y Satán unidos en armonía”.

Se trataba de una puesta en escena perfectamente estudiada e íntimamente relacionada con toda la tradicional simbología ocultista. Pero si el improvisado templo era el lugar destinado a la liturgia, no menos importante fue The Cavern, la cafetería procesana situada en el sótano de una mansión londinense utilizada por El Proceso y que cada noche, durante un período de unos tres años, congregó a decenas de personas. Entre los procesanos, The Cavern también fue conocida como The Satan´s Cavern (2).

Existe una fotografía en la que puede verse a un procesano disfrazado de demonio al estilo de lo que, justo entonces, solía hacer Anton LaVey en su Primera Iglesia de Satanás. Sin embargo, la diferencia está en su pie de foto, donde se indica que se trata de una broma. Sobre las concurridas y publicitadas misas negras de LaVey existen un sinfín de fotografías y grabaciones, mientras que, todavía hoy, un misterio rodea a la generalmente desconocida -y muchas veces fantaseada- historia de El Proceso. A ello ha contribuido la enigmática vida de sus fundadores, la pareja de antiguos cienciólogos Robert (1935) y Mary Ann De Grimston (1931-2005), siempre esquivos y entre ellos distantes y competitivos.

El Proceso creía en la existencia de tres grandes dioses: Jehová, Lucifer y Satanás. Todos ellos eran considerados deidades independientes que confluían, al mismo tiempo, en Cristo. De este modo, Jehová era el iracundo dios de la venganza y del castigo; Lucifer, el ángel caído expulsado del reino de los cielos, era el portador de la luz; Satanás, por su parte, era el dios de la muerte y la desolación, un dios que encarnaba todo aquello que despertaba miedo y temor, es decir, todas aquellas cosas bajas y bestiales pero también las sublimes y espirituales. Para El Proceso, las cualidades de estos tres dioses estaban presentes en todos los seres humanos, por lo que uno de sus objetivos fue el lograr que la gente las reconociera, aceptándolas sin pretender reprimirlas.

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King Mob Revisited

jueves, 7 de marzo de 2013

Estúpidos y aburridos (hipsters) - Servando Rocha


El ‘hipster’ usurpa partes de una historia que no conoce más allá de lo que dicen los libros sobre arte, repitiendo incansable una idea falsa: la cultura nos hace libres.

El barrio donde vivo está mutando hacia sorprendentes territorios. Un viejo local, con tan solo cambiar ciertos elementos, se convierte en un estupendo bar vintage. El estilo de esta época: lo viejo y antiguo conservan una rabiosa actualidad. Los nuevos empresarios son ilusionistas. La búsqueda de la autenticidad juega siempre con piezas muertas, zonas en llamas, territorios mutilados. Lo subcultural es un complicado bricolaje casi indescifrable y el pasatiempo favorito es aquél en que un hipster, tras negar tajantemente que lo sea, crítica a su vecino porque es un “patético hipster”. Todos buscan algo que ya se sitúa en los confines del mundo y para alcanzar esos lugares primero hay que atravesar rincones ocultos, saltar tapias, burlar la noche, caminar hasta destrozar las zapatillas. O quizás no… la poesía está en todos los lugares y al mismo tiempo en ninguno, pero hemos perdido la capacidad para ver lo no visto y la experiencia diferida se prefiere a ser testigo directo.

Nos encanta soñar con turbas y disturbios, con épocas de sedición, oposición y fuego, pero nos asusta el ruido, lo desconocido, la polvareda, la improvisación y el delicioso caos. En la fantasía todo se vuelve aún más fascinante. Queremos desorden y orden al mismo tiempo. Virtud y error, todo en uno. Viajar sin movernos. Solidarizarnos virtualmente.

miércoles, 6 de marzo de 2013

Up Against The Wall Motherfucker! – Entrevista con Ben Morea (2006)

 
 
Háblanos acerca de tu experiencia y de cómo llegaste a involucrarte en las escenas radicales de Nueva York durante la década de los sesenta.

Me crié en su mayor parte alrededor del área de Virginia/Maryland y Nueva York. Cuando tenía 10 años mi madre se volvió a casar y nos mudamos a Manhattan. Yo era fundamentalmente un chaval del ghetto y durante mi adolescencia me vi involucrado en asuntos de drogas por lo que acabe pasando un tiempo en prisión. Hubo un tiempo cuando estaba en el hospital de la prisión en el que comencé a leer y a desarrollar interés por el arte. Cuando me pusieron en libertad mi personalidad había cambiado completamente. Para acabar con mi adicción rompí completamente con los chavales con los que había crecido y con la vida que conocía.

Al final de los años 50 fui en búsqueda de los beatniks ya que aparentaban combinar el arte con la conciencia social. Conocí a la gente del Living Theatre y acabé bastante influenciado por sus ideas a pesar de que nunca me vi orientado hacía el teatro. Judith Malina y Julian Beck eran anarquistas y ellos fueron los primeros en poner un nombre a la manera en la que me estada sintiendo e inclinando filosóficamente.

También conocí a un artista ítalo-americano que se llamaba Aldo Tambellini el cual tenía un pensamiento muy radical que canalizaba en su arte más que en el activismo social. El sólo hacía exhibiciones en sitios corrientes como cementerios o vestíbulos para traer el arte al público. Me influyó bastante en ver que tener arte en los museos era una manera de rarificarlo y de hacerlo una herramienta para la clase dirigente.

Soy autodidacta por lo que continué mi seguimiento del anarquismo y del arte a través de la lectura y manteniendo correspondencia. Fui consciente de Dada y del surrealismo así como del ala radical del arte del siglo veinte e intentaba encontrar a cualquier persona que tuviese información sobre el tema o a alguien que estuviera involucrado. Realmente me sentía a gusto con el matrimonio entre el pensamiento social y una práctica estética. Mantuve correspondencia durante un tiempo con uno de los dadaístas vivos, Richard Huelsenbeck, que vivía en Nueva York, pero al que nunca llegue a conocer.

Al mismo tiempo empecé a desarrollar simpatía por el ala política de los anarquistas al reunirme con gente que había luchado en España, en la Columna Durruti y otros grupos. Todos ellos tenían alrededor de 60 años mientras que yo estaba en la veintena.

También estaba trabajando en mi propio arte y estética. Principalmente estaba pintado en abstracto pero también esculpiendo formas naturalistas. Tenía algunas influencias de los expresionistas americanos, pero también del Zen.

¿Cuando se formo Black Mask? ¿Cómo os organizasteis y quienes estabais implicados?

Es difícil de explicar, empezamos en 1965 o 1966, pero la revista definitivamente comenzó en 1966. Black Mask era realmente muy pequeño. En un principio éramos unas pocas personas. Como anarquistas, y no muy doctrinarios, no teníamos ningún líder aunque yo era la fuerza de conducción dentro del grupo. Ron Hahne y yo habíamos trabajado juntos con Aldo haciendo espectáculos artísticos en público para promover la idea del arte como una parte integral del día a día de nuestras vidas, y no un objeto institucionalizado. Ron y yo nos hicimos íntimos amigos y descubrimos que teníamos una visión social más polémica que la que tenía Aldo sobre querer aproximarnos mas a los elementos políticos de Dada y del surrealismo como también a los crecientes disturbios de la América negra. Queríamos encontrar un lugar en el que el arte y la política pudiesen coexistir en una forma radical. Una vez comenzamos a publicar Black Mask y a participar en acciones otros artistas y personas que estaban en nuestra onda se vieron atraídos por lo que estábamos haciendo. Yo siempre estuve a favor de un enfoque orgánico donde no se tuviese que hacer reuniones y la gente se asociase informalmente más que en tener una jerarquía y miembros reclutados.

Con el tiempo Ron empezó a perder interés por la esfera política y comenzó a interesarse más en trabajar con gente que estaba involucrada en la lucha por los derechos civiles y contra la guerra de Vietnam. Puedo decir honestamente que tanto en Black Mask como luego en The Family nunca tuvimos una reunión en donde nos sentáramos, conscientemente, a decidir nuestra dirección o exactamente que trato le íbamos a dar a una situación o a una acción en particular. Todo se fue desarrollando muy espontáneamente, por consecuencias orgánicas o por cualquiera cuestión que creyésemos apropiada en el momento.